«Мозг и творчество: партитура жизни». Дискуссия с Татьяной Черниговской и Филиппом Чижевским

Дорогие гости, здравствуйте. Мы находимся на форуме «Территория будущего. Москва 2030». Тема форума — бесконечное развитие с вечными ценностями. В обсуждении этого бесконечного развития, мне кажется, важно подчеркнуть, что развиваемся мы благодаря нашему мозгу и благодаря той пище, которую в этот мозг помещаем. Как мы с Татьяной Владимировной обсуждали много раз, творчество, наверное, как ничто другое, способно нас развить лучше всего. Наши спикеры — нейролингвист Татьяна Владимировна Черниговская и дирижёр Филипп Чижевский. Мы хотели бы раскрыть тему того, как музыка и творческие практики в целом способны нас формировать как личности, формировать новые связи и способности нашего мозга. В связи с чем, Татьяна Владимировна, вопрос к вам. Я замечал за собой: при чтении книг иногда возникает какая-то сонливость, усталость. А когда я занимался музыкой, этого не было никогда. Это постоянный адреналин, постоянная какая-то новая связь рук или других частей тела с мозгом, но усталости нет. Почему? Разные ли это механизмы — чтение и музыка?

Да, конечно, это разные механизмы. Творчество — это специфическая, только нашему биологическому виду данная, возможность. Насколько мы знаем — а я сомневаюсь, что мы много другого про это узнаем, — никто из других живущих на этой планете творить не умеет.

Прошу прощения. Пример. Есть же рыбки, которые создают произведения искусства для своих будущих партнёров. Это же тоже творчество. Допустим, вороны используют инструменты для того, чтобы достать…

Отобьюсь, отобьюсь — вы не надейтесь. Нет. Фокус в том, что истина, как и красота, — в глазах смотрящего. Это нам так кажется. А что на самом деле — мы не знаем и, более того, не узнаем, потому что у нас нет никакой возможности проникнуть — хотите, мозгом это назовите, мышлением сознанием — внутрь чего-то у другого существа. И не будет никогда, потому что это не вопрос технологий, не вопрос томографов, энцефалографов или чего-то в этом духе. Это про другое.

Потому что когда мы что-то измеряем — будь то рыбка или Эйнштейн, это роли не играет, — что мы оттуда получаем? Сигналы разные. Эти сигналы требуют трактовки. Трактовка — у нас. Мне кажется, что рыбка для своей возлюбленной делает просто красивейший дом. Только это мне так кажется — а рыбка-то что при этом делает?

Но не будем — это мы можем на много часов. Вот мне недавно это, кстати, в голову пришло: когда говорят, что человек по образу и подобию Создателя сотворён, то что это значит? Это не значит, что столько-то ушей, рук, ног и так далее. Это значит, что получилось существо, которое умеет творить. Только люди — с помощью своего мозга, сердца или… не знаю чего, это точно не органы — творят миры, которых иначе не было бы и нет. Так что это особая вещь.

Теперь всё-таки возвращаюсь к тому, что вы спросили. Музыка — в научном смысле, в связи с мозгом — абсолютно не просто недоисследованный, а почти вовсе не начатый объект. Как ни странно. Музыка — очень странная вещь, потому что она не несёт, как вербальный язык, прямой смысл. Смыслов там полно, но это другая система.

Музыка ведь — что это такое? Несётся физический сигнал, который бьёт по барабанной перепонке. Это просто звуковая волна — и больше ничего. Она колотит по барабанным перепонкам, пролезает туда, преобразуется в электрический сигнал — и он начинает по слуховым нервам поступать в мозг, где и становится — или не становится — музыкой. Если вы, как я, ничего не понимаете, скажем, в музыке индийской — это ведь совершенно другая система; у меня нет ключа к ней, я её не декодирую; она может быть совершенно гениальной, просто я не владею этим, — то для меня это не музыка. Это не значит, что она не музыка.

Музыка имеет огромное воздействие на мозг. Она включает в себя огромное количество зон. У нас не урок анатомии или физиологии, я не буду их перечислять, но поверьте мне. Если кто-нибудь скажет: «Там есть зона музыки», — пошлите подальше. Ничего этого нет. Как нет зоны чтения, пения, сверления, бурчания — этого ничего нет. Это гигантская гиперсеть нейронная. Нет зоны творчества. Есть мозг, который к этому способен. Я понимаю, что у всех слушающих, и у меня даже говорящей, возникает вопрос, как это действует. И если кто-то это скажет и докажет — у него все Нобелевские премии мира в кармане лежат. Все сразу. Потому что это главная загадка — как это может действовать.

Музыка обладает возможностью действовать настолько сильно, что она может влиять на гены. Представляете себе? Она улучшает качество нервных волокон. Вот на эту тему исследование есть. Исследовали профессиональных музыкантов и непрофессиональных, но хорошо музыкально образованных людей. Смотрели генеалогию, смотрели, кто у них были бабушки, прабабушки, родители, кто чем увлекался. Это огромный пласт науки, про который у нас просто времени нет говорить.

Во-первых, музыкальные способности идут даже не столько по семьям, сколько по роду. Род. Это может очень долго длиться — столетиями. Поэтому, на самом деле, я говорю: неисследованная область, но необыкновенная. Потому что музыка лечебна. Она, скажем, может действовать на больных с паркинсонизмом, на которых ничего не действует. Есть разные синдромы медицинские, например синдром Уильямса. Это глубокий интеллектуальный дефицит. Это люди фактически без интеллекта. Они реагируют на музыку — не в смысле «грустнеют или веселеют», а им задания дают. Например, они ритм должны отбивать, тон подбирать — то есть задания, которые они по определению не должны были бы исполнить. Они и пуговицы застегнуть не могут. И они это делают не хуже, чем здоровые люди, а иногда лучше. Это о чём говорит? Это говорит о том, что музыкальность в широком смысле — очень специальная вещь. Она может быть, а может не быть.

Музыкальность не сводится к абсолютному слуху, потому что есть примеры… Ну, Вагнер, например, у которого не было абсолютного слуха, или Чайковский, у которого он был. Примеров полно. Вот у меня папочка есть, если кому не лень. Это другое, понимаете? Но музыкальность — это очень особая вещь. Более сложная, чем язык, вербальный язык.

Вы сказали, что это влияет на гены и связано с родом, люди с теми или иными особенностями поддаются воздействию музыки. Это происходит благодаря другим механизмам, в этом не задействован интеллект? Допустим, вы сказали, индийская музыка для вас ничего не значит.

Потому что я не обучена.

Индиец, не обученный, рожденный в другом обществе, услышав индийскую музыку, на неё реагирует иначе?

Хороший вопрос. Я жизнь не отдам за свой ответ. Но я думаю, что он реагирует так, как индийцы, потому что он растёт в этой культурной среде.

Понимаете, здесь опять параллель с человеческим языком — даже оставим музыку. Вот я не знаю японского языка или санскрита, и при мне будут говорить или я увижу текст. Если я не обучена, то какая бы я ни была способная к языкам, всё равно толку нет. Я должна ключ получить, я должна музыке учиться — если это не банальная музыка вроде «Жили у бабуси два весёлых гуся».

Меня давно волнует это. Но индиец — он и его предки живут в этой среде. И натуральная среда, и музыка эта звучит — более того, звучала, когда он ещё в материнской утробе сидел.

Так что это такие длинные, довольно сложные и серьёзные разговоры. Мы говорим сейчас, и я не знаю, что Филипп скажет: он‑то профессионал. Я разболталась, но сейчас замолчу.

Мы говорим о сложной музыке, а не о весёленькой, под которую котлеты хорошо жарятся. Не про то, что послушал весёлое — улучшилось настроение. Мы говорим о гораздо более сложных вещах.

Вы сказали, что музыка может возникать или не возникать в результате расшифровки этих звуковых волн. Филипп, вы взаимодействуете с музыкой не только ушами, но и глазами, и телом. Вы превращаете партитуру в звучание из разных источников. Вы должны как-то впитать ту информацию, которая есть на листе, вы ее должны увидеть и превратить в звучание в голове. У вас сразу звучит музыка? Вы видите музыку глазами?

Вы абсолютно правильно сформулировали: этот процесс так и происходит. То есть действительно, я её вижу глазами, и она у меня фактически моментально отражается в голове. Но это тоже зависит от сложности партитуры.

Есть партитуры такой сложности, что они, по сути, написаны композитором «от головы». Например, Карлхайнц Штокхаузен — композитор, основатель Дармштадтских курсов, изобретатель электронной музыки и так далее. У него есть сочинение «Gruppen» для трёх оркестров и трёх дирижёров. Я начал сразу с очень сложного примера.

По отдельности каждый оркестр звучит сложно. Это музыка абсолютно тональная, но, когда ты слышишь один оркестр, очень сложно вычленять для себя какие‑то мелодии и так далее. А когда звучат три оркестра — один наслаивается на другой — это вообще просто мрак.

Когда мы исполняли это сочинение, мы встречались втроём — три дирижёра, и каждый тактировал свой оркестр. Оркестры не совпадают метроритмически, естественно, — и в какой‑то момент вертикаль сходится. Но когда она сходится, ты понимаешь: найти там какие‑то ошибки, какие‑то законы существования этих линий невозможно.

Композитор заполнял партитуру исходя из визуальной красоты. То есть он рассматривал партитуру как некий объект изобразительного искусства.

Каллиграфия своего рода.

Да, выглядит это очень красиво и очень сложно. Если открыть партитуру на развороте и показать любому — музыканту или не музыканту, — каждый скажет: да, это что‑то определённо сложное. Но если мы посмотрим, допустим, на 23‑й концерт Моцарта, на его великую вторую часть, то эта музыка может сразу отразиться в голове. Это два совершенно разных опуса.

Я хотел бы сказать немного о другом, продолжая интересный монолог Татьяны на тему: что есть музыка, что она собой являет? Музыка, вы знаете, это не всегда про «погладить по головке», про что-то красивое, благообразное, от чего мы получаем удовольствие. Особенно это касается музыки современной, экспериментальной, когда композиторы… Татьяна вот сказала, что музыка не исследована — и я с этим согласен. Но параллельно ведётся и другая дискуссия: будто композиторы зашли в тупик, будто вся музыка уже давно написана. И что же дальше?

С этим сталкивались и композиторы рубежа XIX–XX веков — в частности, Вагнер. Его принято считать композитором, который развалил тональность и привёл её к граничащей с додекафонией форме. Собственно, додекафонию изобрёл Арнольд Шёнберг, во многом опираясь на музыку Вагнера. Не только Вагнера, но тем не менее его фигура сыграла основополагающую роль в развале так называемой тональности. И появилась другая модель организации звуков. Появилась додекафонная система. Но это отдельная сложная тема, достойная целой лекции.

Я хотел сказать вот о чём. Я путешествую по местам, где нет людей. Люблю ходить в походы. До своего первого похода в дикую природу я думал: вот прекрасный пейзаж — здесь бы построить сцену и исполнить, скажем, симфонию Малера или Брукнера, что‑то величественное. Когда я очутился в условиях дикой природы, я понял, что всё звучит. Никакой Малер, никакой Брукнер не нужны. Вот это — совершенство, абсолютно идеальная акустическая картина, когда мы слышим шум реки, как ветер соприкасается с листвой, песок о камни… Это вдохновляет людей, то есть природа вдохновляет композиторов. То есть это звучит природа. Композитор — человек, который берёт и фиксирует какие‑то вещи.

Тот же Малер писал свои симфонии летом. Он был дирижёром, весь сезон руководил оркестрами, зарабатывал деньги. Время на сочинение музыки у него было только летом. Он очень любил гулять, ходил в горы, вдохновлялся Альпами.

Его музыка отражает рельеф гор. Что я имею в виду? От кульминации к кульминации. Допустим, мы забираемся на одну вершину, смотрим: вот вторая, третья, пятая, десятая. Чтобы туда добраться, нужно снова спуститься и подняться. В музыке это очень ясно слышно и видно графически. Маллер писал абсолютно альпийскую музыку, если так можно сказать.

Мы достигаем какой‑то кульминации, потом опять какой-то спад в недра — звучат низкие струнные, тихая музыка, — а потом снова подъём. Причём кульминации бывают абсолютно тихие, на шесть пиано, но, слушая эту музыку, ты чувствуешь, как захватывает дыхание. Ты понимаешь, что вот здесь заканчивается «нормальный» кислород, способный питать человека. Как, знаете, есть так называемая «зона смерти». Альпинисты забираются на вершину мира, на Джомолунгму, и от 7 до 8 тысяч метров человек начинает умирать. Это вопрос времени: на высоте 6000 человек умрёт через полгода, на 8000 — через неделю или меньше. И в музыке Малера, в этих тихих кульминациях, ты чувствуешь вот это разреженное состояние воздуха.

В каких‑то концертах, которые пишут наши современники‑композиторы, ищут новые пути организации звуков, новые средства звукоизвлечения на инструментах. Мы слушаем, слушаем, думаем: «Господи, это что такое?» Выходим на улицу, думаем: «Боже, как хорошо! Птички поют, люди сидят в кафе, звенят посудой. Всё не так и плохо». Это впечатление? Да, впечатление. Концерт нам нужен для трансформации, для изменения. А иногда мы выходим такие выстроенные, благостные — как, допустим, после прослушивания музыки Баха, которая выстраивает человека духовно. После этого концерта хочется пойти в церковь или уединиться. В общем, какие‑то такие мысли. Прочесть главу Евангелия, в конце концов. Это действительно так.

Но что есть воздействие? Мне кажется, образование абсолютно не нужно человеку для получения вот этой эмоции. И я искренне завидую людям, которые первый раз попадают в концертный зал и не анализируют музыку, а получают вот эту чистую эмоцию.

И мне кажется, для изобразительного искусства вот эта степень образованности, насмотренности — она всё‑таки где‑то нужна. А в музыке дистанция между опусом, сочинением и зрителем — она как скорость света. Что‑то очень быстрое, молниеносное. Действует или не действует.

Могу сказать: зачастую я от людей, не музыкантов, слышал очень правильные вещи после прослушивания — такие, которые музыканты не говорили. Мы, музыканты, анализируем. Зачастую анализ мешает получению вот этой эмоции.

Как работает мозг у музыканта, у дирижёра? Мы не берём простой путь. Сейчас, в XXI веке, можно спокойно взять любое сочинение, если эта музыка уже написана, и послушать. Но мы идём такой, знаете, кривой дорожкой. Мы опираемся тогда на интерпретацию, интерпретацию, интерпретацию — и так далее. И мы уходим, уходим, уходим всё дальше и дальше от первоисточника.

Моё кредо: каждую партитуру, написанную несколько веков назад, я должен открывать как в первый раз. Как я могу это сделать? Я открываю ноты и читаю текст. Я не слушаю записи, и тогда у меня рождается какая‑то мысль.

Сейчас записи на меня уже не действуют. Если даже я послушаю музыку, которую сейчас делаю, это неинтересно, — а интересно то, что у меня рождается в мозгу. Но если это произойдёт, у меня уже выработался иммунитет, и я не буду отказываться от своих идей. Но если так делать с момента обучения, то это действительно кривая дорожка, и тогда мы уходим от контакта визуального, нейронной связи зрения и слуха. Я не знаю, на самом деле, как это работает. Я думаю, что Татьяна Владимировна это может объяснить.

Так вот, «Реквием» Моцарта — сочинение, которое, наверное, исполняется чаще других. Или, не знаю, «Кармен» Бизе, или «Лунная соната» Бетховена — и так далее. Мы берём нотный текст и воспроизводим это в голове. Либо играем это на инструменте, если пианист. Но пианисту проще: он может сразу сыграть. Дирижёру в этом плане сложнее, потому что оркестр он получает на финальной стадии подготовки. Основная работа ведётся дома за столом с партитурой.

То, что я имею в голове, потом я выношу на оркестр. Первая репетиция — она для меня как финальные пять процентов.

Филипп, извините, пока далеко не отошли. Вы говорите о том, что идеал, эталон – это только то, что написано на бумаге. То, что было произведено ранее, не имеет значения, потому что оно может отличаться от того, как вы воспримете то, что видите на бумаге. Звучание в вашей интерпретации будет отличаться от другой интерпретации. Извините, как можно интерпретировать ноту? Это же не эмоции, это нота, на которой написано — пиано, форте, крещендо и прочее. Как можно ошибиться в этом? То есть если есть интерпретация, есть люфт для субъективности и ошибки. Где она рождается, эта ошибка?

Можно яду плесну еще? Вы говорили в прошлый раз, когда мы знакомились и беседовали, что возможны опечатки. Опечатка в партитуре? То есть я не музыкант, меня там бесконечно учили и всё без толку, я понимаю, что для вас это другое, но всё равно. Ну вы вообще представляете себе? Опечатка в ноте. Это что вообще такое? Как вы это ловите?

И откуда вы знаете, что это опечатка? Потому что в слове у нас есть словарь.

Я к тому и говорю, что вообще крыша едет, извините за непарламентские слова.

Очень интересные вопросы и темы вы затрагиваете. Начну с ноты. Ошибки — её нет. Допустим, на рояле нота си первой октавы располагается всегда стандартно. Но двух одинаковых нот си не будет сыграно.

Искусство музыки тем удивительно, что оно абсолютно флюидное, ускользающее. И в этой акустической ситуации, в это время года, в это время суток и в этом резонансе времени эта нота больше никогда в жизни не повторится. Никогда.

Получи, фашист, гранату. Вы представляете себе: есть текст, и после этого начинается — он всегда даёт разный результат. Уже не говоря о том, что нет абсолютных величин.

А что такое «медленно»? Что такое «пиано»? Это что за слова? Вообще, что за ними стоит? Это сколько децибел? Или если здесь промежуток должен быть — это сколько? Это миллисекунда одна? Или тридцать? Или секунда? Что это?

Знаете, я бы ещё хотел добавить — это немножко в качестве шутки. Можно апеллировать к очень профессиональной терминологии, используя все итальянские термины: и крещендо, и диминуэндо, и ролентандо, и ретенуто, и астринжендо, и ачелерандо — и так далее. Звучит прекрасно.

Как музыка уже звучит.

Или какие-то вкусные итальянские блюда.

Ризотто.

Сидит оркестр. У всех инструментов — и это тоже интересный момент — не одинаковая атака звука. Скажем, смычковые струнные. Вот я — скрипач. Вот дирижёр показывает ауфтакт. Я без проблем очень быстро могу сыграть. Тем более если я этому учился всю жизнь: я знаю, где у меня что, палец встаёт. Здесь очень быстро мозг даёт сигнал — и я быстро координирую движения правой или левой руки.

А если я играю, предположим, на валторне? Валторна — это такой духовой инструмент, медный, с раструбом. Может быть, кто‑то видел, знает: она имеет такие скрученные кольца. Если её размотать в длину, она займёт около четырёх метров. Погуглите потом, посмотрите. Чтобы продуть всю эту дуру, нужно много времени. Соответственно, музыкант берёт дыхание в лёгкие и дует — звук появляется с неким запозданием. Валторнисты знают это. И если дирижёр показывает сигнал, они уже начинают дуть: тогда звук будет совпадать, предположим, со струнной группой, которой нужно гораздо меньше времени, чтобы издать эту ноту.

Это очень интересно. Поэтому в не очень профессиональных оркестрах возникает проблема: сложно добиться, чтобы вертикаль возникла вместе. А это «вместе» — плюс понимание жеста дирижёра — у разных музыкантов происходит по‑разному. Помню, я как‑то сделал замечание трубачу. Я не сказал ему «не вместе», а просто посоветовал играть чуть быстрее. Вот так, по‑простому.

Предвосхищает эту ноту валторниста валторнист или вы? И, насколько я знаю, вы дирижируете без палочки. Чья задача — валторниста выдать эту ноту вовремя или ваша? Сделать так, чтобы он знал, когда её дать?

Моя задача — проконтролировать энергетически и взглядом.

Вообще, что есть дирижирование? Я всегда очень коротко отвечаю на этот вопрос: дирижирование — это распределение энергии. Я не мудрствую на эту тему. Есть множество ответов на этот вопрос. Римский‑Корсаков, великий русский композитор, говорил: «Дирижирование — это дело тёмное». Потом, по‑моему, Лев Николаевич Толстой говорил: «Я не верю в три вещи — в пятна на солнце, в медицину и в искусство дирижирования».

Почему я дирижирую без палочки? Вы знаете, палочка — это удобный инструмент, если ей пользоваться. Палочка должна быть продолжением руки. Это точка возникновения звука. Для управления, предположим, какой‑то большой длинной оперой — оперой Вагнера — это экономия жеста. Я не буду потеть, наверное. И, соответственно, это экономит движение, это организует внимание всех. Но палочкой я не могу почувствовать консистенцию звука.

Вот ничего себе! Извините, что я прерываю. Помните, когда мы разговаривали? Меня вообще снесло просто. Он говорит: «Я этот звук формирую рукой». Это вот что такое?

Я его чувствую тактильно: температуру, массу. Мне его хочется помять. И когда я впервые это ощутил в руке, естественно, я больше не хочу с этим расставаться. А палочка для меня — это ненужный костыль, скажем так.

Если оркестр обязан играть вместе — профессиональный коллектив, — дирижёр это не тот, кто отбивает такт на два, на три, на четыре, хоть на семь. Каждый из вас может научиться двигать руками за 30 секунд. Больше не надо.

Вы находитесь максимально глубоко в произведении и в профессиональной деятельности. Я в этом плане профан. Я могу слушать музыку эмоциями.

Это самое правильное.

Извините, я вспомню личный опыт. Мы с отцом как‑то гуляли по лесу, собирали грибы, а он — художник. И он мне объяснял, как художники видят 50 тысяч оттенков, а я — 500. Это он мне говорил, почему он найдёт гриб, а я — нет. И в итоге я гриб нахожу, а он его не видит. Может быть, он искал другие оттенки. Возможно, у него были ожидания того, каким этот гриб должен быть.

Когда вы создаёте произведение своими руками, вы ожидаете, что оно будет другим? Это постоянное разочарование или это удовлетворение? Ведь, знаете, когда ожидание не сходится с действительностью, очень грустно.

То есть вы — хозяин ситуации?

Вы знаете, отчасти. Вот это тоже очень тонко и интересно. Это не было бы вот таким искусством, если бы я уже знал, что у меня получится.

Артур Тосканини, великий итальянский дирижёр XX века, говорил: «Если бы мы каждый раз получали то, что мы имеем, тогда бы, наверное, мы все — я имею в виду музыканты — успокоились бы…» Не было бы вот этого, знаете, драйва. Каждый раз, выходя на сцену, я не знаю, что у меня получится. Я отправляюсь в какой‑то дикий поход. Для меня это сродни путешествию на неизведанную землю. Я не знаю, какая будет погода: шторм, ураган — или, наоборот, будет палящее солнце.

В концерте важны все составляющие. Вот мы играем музыку, мы её отрепетировали. Соответственно, есть композитор, исполнитель и зритель, который даёт вот эту энергетическую волну, в которой мы, исполнители, нуждаемся.

Все хорошо помнят концерты без зрителей во время карантина, когда были трансляции из ведущих концертных залов мира. Исполнитель встаёт, предположим, пианист, после сыгранного сочинения и кланяется. Да, он знает, что его смотрит онлайн огромная аудитория, но он кланяется… И вот я поймал себя на мысли: если я хочу послушать этого исполнителя, я включаю YouTube и ищу этого же исполнителя с этим сочинением — но при полном зале. Потому что вот этой составляющей мне не хватает.

Что касается ожидания и эмоции: эмоция, которую я получаю на выходе, всегда зашкаливающая. Геннадий Николаевич Рождественский говорил: «Я никогда не требую на репетиции того, чего буду требовать на концерте». Концерт — это уникальное явление, трансформирующее всех.

Я, честно, очень легко мирюсь с какими‑то техническими потерями. Допустим, трубач киксанул немножко — и что? Подумаешь, какая ерунда! Это как в природе: вот упал с ветки листок. Можно ли расценивать это так, что на этом дереве не хватает этого листка? Ну и хрен с ним! Зато как красиво он летит, падает…

В искусстве важны другие составляющие. Если мы говорим о каком‑то перфектном качестве — перфектное качество можно получить в студии, записывая по 100 дублей.

Искусственный интеллект вам сделает перфектное качество. Через три минуты.

Да, это будет скучно, неинтересно.

Прозвучали сейчас два слова, которые я хотел как раз объединить. Прошу прощения, что вас перебил: «искусственный интеллект» и «эмоция», а если объединить— «эмоциональный интеллект». Я не очень понимаю, что такое эмоциональный интеллект. Вы сказали: «Киксанул трубач? Ну и бог с ним». Это требует некоего спокойствия — принять, что мир не идеален. И если у нас есть интеллект — возможно, одного типа, возможно, другого: какой‑то кинетический интеллект, эмоциональный интеллект…

Их много, правда, есть разные интеллекты и много разных, но я предлагаю на эту тему не говорить, потому что это длинная история. Одно могу сказать, что когда интеллект измеряется с помощью IQ, я глубоко сочувствую безграмотности тех, кто это делает. Потому что они измеряют просто одну из штучек. Я вас уверяю, что этот тест не прошёл бы, возможно, Эйнштейн, Нильс Бор и так далее. Все, кто высоко, они не проходят такие простые истории. Их проходит счётная машинка «Феликс», понимаете?

Я сейчас вам несколько вопросов задам. Моё впечатление на данный момент такое, что, возможно, композитор — это одно из самых сложных занятий, вообще какие есть у человечества. Вот смотрите, даже из того, что вы только начали говорить. Значит, в какой ситуации находится композитор? Вся музыка имеет дело с временем, правильно? Она членит время. Она ещё много чего другого делает.

Время – это вообще отдельная история. Оно в концерте идет совершенно по-другому.

Вот, вот, началось! Значит, есть некое, в 150 тысячах кавычек, объективное время. Есть время, которое вы вычитали в партитуре, и оно непонятно чем измеряется. Это относительные величины, как мы говорим. Это же не линейка. Ну хорошо, есть метроном. Вспоминаем великий фильм «Репетиция оркестра». Ну и ещё много чего.

Есть время. Значит, вы — конкретно вы — вы тонкий и очень интеллектуальный дирижёр. Это понятно, что немного таких дирижёров. Но даже не такие сильные и тонкие, как вы, имеют дело сразу с несколькими шкалами времени. Есть некая шкала партитуры, есть шкала «вот сейчас столько‑то времени», есть шкала валторны, есть шкала скрипки. Есть шкала, не дай бог, фортепиано. Есть шкала вокалиста.

Как вы это выдерживаете? Это же происходит одновременно. Вы держите в своей этой невероятной силе, да ещё недаром вы без палочки дирижируете, потому что вы себе ещё помогаете, лепя из воздуха это что‑то. Как можно выдержать несколько временных шкал и не тронуться умом после первой части любого из произведений?

Спасибо вам большое. Это действительно очень всё интересно. Скажу немножко иронично: если бы мы действительно так всё разбирали на составляющие, то человеческого мозга могло бы и не хватить… Наверное, нет, мозга бы хватило, но человека целиком…

Не могу не влезть. Просто напоминаю, что мы не хозяева своему мозгу. Если мы, как дурачки, думаем, что он лежит у нас между ушами и поэтому он наш — это глубокое заблуждение. Во‑первых, неизвестно, кто чей; а во‑вторых, вот чего мы точно не знаем — это как он действует. Вот мозг‑то бы справился.

А мы нет.

Хотелось бы, чтобы мозг нам рассказал, как он умудряется справляться с задачей такой степени сложности.

Здесь ещё есть момент очень важный. Во‑первых, музыкальная интуиция, чутьё — и, самое главное, органика, твоё органичное существование в этой музыке. Мы все стремимся, когда играем, к тому, чтобы раствориться в ней. Если удалось раствориться в этой партитуре — это немножко метафорично звучит, но тем не менее это так. Когда ты растворяешься, ты не думаешь, как у тебя рука идёт, что ты сейчас будешь делать, ты не рефлексируешь на внешние факторы. Если ты думаешь: «Как у меня сейчас волосы? Пиджак помялся? Как я перевернул страницу?» — то музыки не будет.

То есть, безусловно, мы смотрим на сцену, и на сцене что‑то происходит внешнее. Особенно когда дело касается современной музыки. Очень интересно смотреть на вокалиста, когда он или она берёт высокую ноту — что у него происходит? Даже были такие шутки: Прокофьев написал очень высокую ноту для трубы. И спросили: «Сергей Сергеевич, а зачем? Её ведь кто угодно другой мог сыграть!» Он говорит: «Вы знаете, я просто очень хочу посмотреть на лицо трубача, когда он будет играть эту ноту».

И вот этот визуальный контакт очень важен, когда мы смотрим на сложную современную музыку. Как ударник распиливает какую‑то доску… Казалось бы, какое отношение это имеет к музыке? Но композиторы экспериментируют, они ищут — и пусть ищут. Вот этот потолок мы не должны ставить никогда: что можно в музыке, что нельзя; что музыкально, что не музыкально. Поэтому урбанистические какие‑то вещи, которые мы тоже «цепляем», — выходим на улицу, машина быстро проехала, мотоцикл — мы вполне можем эти звуки расценивать как музыкальные.

Что есть музыка? Моцарт — это музыка, а, условно, Беат Фуррер — это, как кто‑нибудь сказал, профанация? Нет, нет. Это всё есть музыка, потому что музыка — это звуки. То, с чего начала Татьяна Владимировна: реакция уха на вот этот звуковой раздражитель.

Я опять забыл, с чего мы начали.

Если такие мэтры, как вы, забываете, куда мы идём, то у меня точно много вопросов.

Как говорят врачи, не каждый доживает до своего Альцгеймера. Знаете их шуточки, да? То есть может повезти — и загнёшься до этого.

Это я к тому, что если вдруг у зала есть вопросы, как и у меня, то их можно прислать.

А вот, кстати, да, я вспомнил, с чего мы начали. Я просто очень увлёкся. Мы говорили о том, как всё это можно сочетать. Так вот, если ты органично растворяешься в партитуре, то многие вещи происходят помимо тебя. Это основное.

Если ты доверяешься этому потоку, ты растворяешься в нём, то многие факторы сами собой выстраиваются. Певец чувствует. Говорят: близкий по духу солист или нет. Я чувствую этого артиста, а вот этого не чувствую. Что это значит? Все учились в школе музыкальной, в институтах, консерваториях и так далее. Но здесь вот ты с ним дышишь вместе. Говорят: «Вот мы чувствуем друг друга».

О чём это? О том, что ты флюидно с ним родственен. Вот как с кем‑то можно не говорить, просто посмотреть друг на друга — ты понимаешь, что это родственная душа. Здесь примерно так же.

Можно вклинюсь снова? Не даю вам жить, сами посадили посередине. А у вас, Филипп, когда вы дирижируете, время не замедляется?

Попробую ответить на этот вопрос — то, как течёт время. Во‑первых, тайминг. Это то, в чём я борюсь с филармоническими разными институциями. У нас есть такой шаблон для концерта: два по 45. То есть 45 минут прошло — перерыв, буфет, значит, шампанское, кофе — и дальше ещё 45 минут. А я часто конструирую свои программы не «два по 45», а, может быть, у меня будет первое отделение — 15, второе — час 20. Или 15 и 45 минут. Почему? Потому что вот эти 15 минут настолько сконцентрированные и настолько информативные, что мне больше не нужно. Я уже наполнен. Я это понимаю. Я ставлю себя на место зрителя.

Это как мы идём в музей… и смотрим, допустим, один зал или даже одну работу, две. Мы наполняемся, мы получаем эту эмоцию, перевариваем. А если мы обежали Лувр, Третьяковку — всё посмотрели, то что у нас осталось? Ничего, каша. Мы устали, и эта усталость остаётся. Так же, как после прослушивания музыки — большого длинного концерта, который составлен таким образом, что «дайте нам два по 45». Это я образно выражаюсь.

Вот, допустим, есть некоторые партитуры. Пару сезонов назад я дирижировал «Реквием» Лигети. Лигети — это величайшая фигура современной музыки. Он умер в начале XXI века, в 2006 году. Это композитор, у которого есть своё лицо. И этот реквием идёт 30 минут. Лигети написал его в память своего брата, который был замучен в концлагере. И сам Лигети чудом избежал этой участи — это отдельная история. Спустя 20 лет, в 1963 году, после этой трагедии, он пишет этот реквием. Реквием по всему человечеству.

И вы знаете, что такое реквием? Реквием — это заупокойное место. Заканчивается всё lacrimosa — «слёзный день». Все слышали Моцарта. И вы знаете, когда я первый раз слушал эту музыку, смотрел партитуру, у меня было ощущение, что Лигети так отразил этот слёзный день, вообще этот реквием, что вот после этого… Вот — ничто.

Мы не можем понять, что есть ничто. Когда ни чёрная дыра, ни бездна какая‑то… То есть не какая‑то космическая дыра, а просто ничто. Как будто всё… Я не могу подобрать слова — всё перестало существовать. Вот так заканчивается реквием Лигети. Полчаса. Но я проживаю целый «Парсифаль», который идёт шесть часов.

Вот как идёт время? Мы попадаем в какую‑то временную яму. Это временная яма, когда мы перестаём смотреть, и ты не знаешь, сколько прошло времени. Ты немножко теряешься, и тебя забирает композитор, твоё ощущение существования. Ты попадаешь в этот поток. И как будто ты… Не знаю, я ни разу не прыгал с парашютом, но мне кажется, ты прыгнул с парашютом — вот это состояние. Вот сколько прошло — ты не знаешь, сколько прошло. Этот прыжок длится немного, но по ощущениям — вся жизнь, что называется, перед глазами.

Филипп, вы сейчас сказали: как будто всё исчезло, всё прошло, как будто ничего нет. Вы описали как будто бы состояние… Извините, Татьяна Владимировна, вы сказали про Альцгеймера и про другие возрастные изменения — изменения нашего мозга.

Когда наш мозг перестаёт принадлежать нам или мы перестаём ему принадлежать? Наш мозг имеет ограниченный ресурс — насколько я понимаю, временной, во всяком случае, или химический. Не может жить вечно — или внутри нашего тела не может жить вечно. Формируется этот мозг, наверное, с зачатия. Дальше, после рождения, мы закладываем в него некие инструменты и механизмы, возможно, прописываем какой‑то код — если бы мы были искусственным интеллектом. И дальше на базе этого кода мы проживаем нашу жизнь до момента, когда Альцгеймер или Паркинсон у нас забирают его обратно.

Музыка помогает в раннем развитии ребёнка. А то мы сейчас говорим о высоком. А если это приземлить в нашу жизнь с вами? У нас есть дети, у нас есть родители, бабушки, дедушки. Кто‑то говорит, что в пенсионном возрасте полезно заниматься чем‑то вроде Монтессори, чтобы сохранять деятельность мозга, держать мозг острым. Музыка — с раннего возраста или, наоборот, в позднем — как на него влияет?

Ну так вот, жёстко тогда буду отвечать. На мозг влияет всё вообще. Понимаете, где мы сейчас сидим, на что смотрим, что слышим — нет ничего, что не влияло бы на мозг. Это первый банальный ответ. Влияет всегда, всегда вообще, пока он жив. Это первая часть.

Вторая — реальный ответ на ваш вопрос. Вот на эту тему исследования есть — в Гарварде и в MIT, это Массачусетский технологический институт. Это лучшие в мире места, прямо говорю. Там есть отделение Cognitive Musicology. Они работают в том числе со всей современной техникой: с МРТ, с позитронно‑эмиссионной томографией. В общем, короче говоря, вся техника, которая способна к brain imaging, то есть к картированию мозга, задействована там. И не сомневайтесь, что там работают лучшие из лучших.

Короче говоря, показано — хотя, конечно, вы мне можете сказать, никто не обследовал 8 миллиардов людей. Да, 8 миллиардов людей не обследовали. Но довольно большие группы смотрели. Люди, которые рано начали заниматься музыкой, имеют козырного туза в кармане. Это факт. И дело не в том, что из них получится Чижевский или Гилельс. Совершенно не в этом. А в том, что идёт — чем раньше, тем более ответственно — настройка нейронной сети. Можно долотом, а можно — Фаберже. Понимаете? Так вот, это Фаберже. Это очень тонкая настройка всех связей в мозгу. Они подействуют на всё.

Совершенно не обязательно, что это именно музыка будет в итоге. Но дети, которые учатся музыке, они получают другой мозг. Понимаете? У них даже есть исследования — я просто знаю даже этих людей в Канаде — показано, что люди, которые рано начали музыкой заниматься (неважно, чем это кончилось, я повторяю), на годы отодвигают своего Альцгеймера, к вопросу. Понимаете? Потому что сеть другого качества. Она есть у нас. Хотите вы там, нравится вам это или не нравится — это никакое отношение к жизни не имеет. У нас есть нейронная сеть, у каждого своя. Более того, она переписывается каждую секунду. Сейчас у каждого из нас она переписывается.

Поэтому, когда наступит момент, апостолы нас встречать будут, они скажут: «А вот покажите, что там написали‑то за жизнь». Если там чупа-чупсы, понимаете, и «жили у бабуси два весёлых гуся», то вот такая у тебя нейронная сеть. Всё зависит от того, что ты хочешь. Поэтому мой ответ — да, очень важно, как идёт формирование, особенно в начале жизни.

Потом… Ну что, поздно пить боржоми, что называется. Надо сначала это делать. Если мы привыкли читать сложные книги, смотреть сложные фильмы, слушать сложную музыку — так и продолжаем это делать. Чего вдруг начинать… Вот 85 лет, вдруг он решил: «А может, мне там Шёнберга узнать, кто это такой?» Ну тоже не вредно, но поздно.

Чупа‑чупс намного привлекательнее в раннем возрасте, чем сложная музыка, сложные книги и сложные фильмы. Особенно сейчас, когда мышление у нас у всех уже становится клиповым — даже у взрослых. Скорость потока информации увеличивается, она становится более сжатой. Но при этом у нас, конечно, создаются поля для творчества, для воображения — вокруг этого маленького клипа, который мы увидели.

Я сам — и все, наверное, кто занимался музыкой в детстве, — помнят эти ужасные руки яблочком, душные репетиторы. И, в общем, репетиторы, которые, может быть, даже не хотят быть репетиторами. Они просто хотят заработать — и пусть уже все уйдут. Наконец‑то я буду отдыхать в конце дня, смотреть свои клипы и есть чупа‑чупсы.

Как заставить ребёнка сейчас хотеть воспринимать эту музыку? Если мы говорим о том, что мы на форуме «Москва‑2030», мы говорим о будущем. Есть «Московское долголетие». Может быть, должна быть стратегическая какая‑то инвестиция в это долголетие мозга. Может быть, мозг должен получать какую‑то превентивную дозу образования в детстве.

Это, конечно, профессионально к Филиппу, но я всё‑таки отвечу. Разумеется, должны быть инвестиции в то, чтобы работать с очень маленькими детьми. Чем более маленькими, тем это важнее. Легко сказать. Разумеется, всё это зависит от того, кто его учит. Если несчастного ребёнка приводят, сажают за что‑то, чего он никогда не видел, и говорят: «Руку вот так держи, как будто у тебя там яблоко; там плечики, там крылышки…» — весь этот ужас. Он думает: «Боже, зачем я родился на этот свет? Какого чёрта я вот это вот…»

Поэтому — вы меня сейчас убьёте, но я бы с этого не начинала никогда, за исключением тех редчайших, особо одарённых детей, которые сами хотят. С остальными нужно про другое. Им нужно рассказать, что это такое.

Музыка — что это? Это на самом деле одинаковый разговор для философов высокого класса и для маленьких детей. Я в этом уверена. Разговор с детьми должен идти на таком уровне. Он должен идти простыми словами. Но ребёнок должен понимать, что, скажем, такой‑то аккорд вообще‑то заканчивается вот этим. А теперь я тебе другой аккорд даю. Где? Чем он заканчивается? Это вообще отдельный разговор. Они должны понять, куда они попали и почему.

Это должен быть гениальный учитель, которого я не знаю, где взять. Это одарённые, очень одарённые специальные учителя. Знаете, я вам скажу, сдаю сама себя. Мне как‑то всё так осточертело — и университет, и наука, и всё это. «Ну к чёрту, с их интригами — пойду учить маленьких детей в школу», — всерьёз подумала.

Потом я, со свойственной мне скромностью безбрежной, сказала сама себе: «Маленьких детей должны учить звёзды. Я, несомненно, звезда, — сказала я себе. — Я должна учить этих маленьких детей, у них будет другая жизнь». Чем это кончилось, я сообщаю: пар быстро вышел. Я испугалась.

Вы когда‑нибудь представляли, что вы — учитель? Вы входите в класс, перед вами сидит 20 человек. Они маленькие просто по размеру. Они просто такого размера. Откуда вы знаете, кто там учится? Возможно, один из них — Моцарт, другой — Шекспир, третий — серийный убийца, четвёртый — Гитлер, пятый — Эйнштейн. Вы откуда знаете? Вы не боитесь? Как вы собираетесь с ними работать?

Ситуация, вопрос, который мне задавали не один раз (а когда не задавали — я сама его, как сейчас, поднимала): возможна ли ситуация, когда ученики, в том числе очень маленькие, сильно более талантливые и гораздо умнее, чем учитель? Разумеется, возможна. О чём разговор? Как она будет его учить? Он — человек совершенно другого класса, он к нам прибыл из другой галактики. Как она собирается его учить?

Поэтому — где их взять? Учить таких учителей. Эта специальность должна стать высокопрестижной. Они должны получать большие деньги. Но те, кто организовывают образование, говорят: не помогает, мы увеличиваем им зарплаты — и тот же результат. Это не деньги, это другая вещь.

Вот. И сейчас вы будете ругаться на меня, я знаю ваше отношение к искусственному интеллекту. Я недавно скачал себе программу с искусственным интеллектом — не буду говорить, какая, — и я с ней общаюсь. Общаюсь на «вы» пока. И он меня как будто принимает, он меня хвалит. Более того, он мне может выдать какой‑то тезис; я могу предложить ему уточнение — он говорит: «Ах да, конечно, вы абсолютно правы». И очень приятно с ним взаимодействовать. Это не педагог, который ругает. Может быть, вокруг искусственного интеллекта — или вокруг человека, вокруг мастера, Филипп, допустим, вас, или тех, кого лучше всего воспринимают дети какой‑то симбиоз должен возникнуть человека и технологии, чтобы тиражировать знания.

Потому что, увеличив зарплату тысячи бездарных людей, прости господи, они не станут одарёнными. Должен быть, возможно, новый инструмент связи. Филипп, это и к вам, и, Татьяна Владимировна, к вам. Как вы думаете, у искусственного интеллекта есть шанс помочь детям?

Нет, я действительно всерьёз этим даже занимаюсь. Хорошо говорить — вопрос в том, как сделать.

Конечно, есть вещи, которые смешно отрицать. Вы не можете гениальных учителей иметь в каждой деревне. И даже, более того, в каждом провинциальном городе это невозможно. Поэтому, может быть, лучше онлайн‑курсы, которые сделаны звёздами, — и ты включил, и всё хорошо. Но это только часть истории, потому что то, как учат детей, — это не только набивание их несчастной головы информацией.

Информация и знания — это, кстати, совершенно разные вещи. Понимаете, от того, что у него башка забита… Предположим, у него очень хорошая память, и он вообще всё, что ему «гонят», помнит. А толку? Мне для этого человек не нужен вообще. Для этого сети есть, правильно? Они вообще всё помнят.

Вот я недавно смотрела интервью с Касперской. Она сказала: в эти сети вогнано всё, что человечество написало. Я не знаю, это может быть или нет, но она вообще‑то в курсе дел. Всё — их больше нечем кормить, понимаете? Им скормили всю интеллектуальную пищу. И тогда задаётся ей вопрос: «И что делать?» Она говорит: «Новую писать».

Слушайте, ну это сумасшедший дом! Я провела в нём много лет. К счастью, пока не как пациент, а как исследователь. Это же дурдом! Вы понимаете, мы будем писать тексты не для людей, а для того, чтобы накормить этот сраный искусственный интеллект. Мы во что играем? Если у вас будет такой помощник… Я думаю, валторну вы вряд ли возьмёте, но какой‑нибудь потяжелее инструмент — и ему по башке. Нет?

Мы же не искусственный интеллект кормим. Мы кормим площадку, которая должна кормить нас. Мы обучаем то, что в будущем должно нам помочь.

Извините, не заткнуть меня. Человек высокого уровня развития состоит не только из формальных знаний. Он состоит из чувствования. Он чувствует запахи, он чувствует вкусы — вкусы во всех смыслах. Он чувствует тактильно: вот это — иначе, чем это, и иначе, чем то. Он наполнен многим. И у него есть нюх к разным таким штукам, которые вы ощущаете, когда дирижируете. Вы же говорите: «Вы попадаете в поток». Я не знаю, почему мы сходимся с этим человеком или с этим вокалистом. Это же что‑то другое.

Татьяна, вы знаете, это можно анализировать, но зачастую даже не нужно.

Вот именно. И это вам искусственный интеллект не даст. Он вам сейчас сымитирует любую эмоцию. Отлично. Он обучен. Если мы ему скажем, что вам нравится, когда вас почёсывают по левому плечу, он вас будет почёсывать по левому плечу.

Это же замечательно.

Ну ладно.

Я бы хотел, знаете, начать с того, что уже много было сказано правильных вещей: огромное количество информации — это не всегда залог успеха. Нужен подход, нужен комплекс, безусловно. Вот как заинтересовать? Потому что должен быть интерес. Это первое, с чего мы должны начинать, когда обучаем ребёнка. Если интереса нет, мы можем пичкать его сколько угодно — это будет из‑под палки. Заставлять на каком‑то этапе для интенсивности, конечно, надо.

Но скажу на своём опыте. У меня был прекрасный педагог. У нас была беседа с Татьяной Владимировной, с Филиппом — мы созванивались, беседовали. Я рассказывал о своём педагоге — Владимире Юрьевиче Устинове. Сейчас он священник. Мой педагог по фортепиано. Вот первый класс. Приходит маленький мальчик. Ему дают, как правило, какие‑то этюды Черни, учебник «Школа игры на фортепиано» Николаева — был такой. Какие‑то простые вещи, которые не имеют отношения к искусству. То есть это чистой воды технология. Маленького ребёнка надо заинтересовать. Если это неинтересно — и педагогу это тоже неинтересно. Если это неинтересно обоим, извините, кому это нужно? Давайте отдадим в топку искусственному интеллекту.

С этой ситуацией что делать? Я помню, мне дали семь пьес Франка — Сезара Франка, великого французского композитора, органиста. Я технически мог осилить, дай бог, две из этих семи пьес. Остальные я просто пробовал потихоньку. Что‑то мне было уже интересно. А где‑то было сложно — и мне их не дали. Значит, это что‑то такое запретное. Это тот самый чупа‑чупс, который нельзя съесть до котлеты с пюре, а можно после. И для меня эти пьесы были как тот самый чупа‑чупс. Я их сразу же взял — и у меня уже пошёл какой‑то рост.

В третьем классе, помню, мы уже говорили с моим педагогом на тему лейтмотивной системы: смысл и символика мотивов Баха в его полифонических сочинениях. Вот эта тема символизирует крест — она графически так выглядит. Эта нота здесь, потом вторая — чуть ниже, третья — выше первой. И вот я смотрю — у меня уже возникает момент мистификации: что‑то таинственное. Всё становится интересно. Потом я уже сам начал копать профессиональную литературу на этот счёт.

И мы пришли к тому, о чём я тоже рассказывал Филиппу и Татьяне: в шестом классе как‑то за беседой педагог посоветовал мне прочесть «Котлован» Платонова. Что я там понял? Да ничего, естественно. Но я это прочёл — и мне было интересно. Потом, в восьмом классе, я столкнулся уже с творчеством Вагнера. И, собственно, я часто говорю: благодаря «Тристану» Вагнера я стал дирижёром — после прослушивания этой оперы. Оперу нам давала педагог по музыкальной литературе широко и полно — и мы прослушали в восьмом классе «Тристана» целиком. Это огромная опера, которая идёт больше четырёх часов. Вся суббота была посвящена этому.

Потом я вышел на улицу — был майский вечер — и я понял: я буду заниматься этим, буду дирижёром. Ну а дальше — консерватория, аспирантура и так далее. Это уже другая история.

Про детей: заинтересовать. Мне кажется, каждый год педагоги должны пересматривать подход. Время куда‑то идёт — нужно пересматривать ракурс. Мы должны следить за тем, как мы смотрим. Я люблю приводить пример: вот картина. Если мы угадываем ракурс, под которым художник наносил тот или иной штрих, тогда картина открывается нам. Дети другие, нежели мы, когда были детьми. Это факт. Другое получение информации. Безусловно, мы должны идти в ногу со временем. Тот принцип преподавания, который работал 20 лет назад, вероятно, не будет работать сейчас. Да, можно доносить информацию — но она будет сухая, неинтересная.

Нужен баланс, как мне кажется, между современностью и вечными вещами, которые не подлежат трансформации: великими творениями литературы, живописи, музыки. Как мы на них смотрим, с чем мы их сочетаем?

Я всё время думаю о том, что буду играть дальше: что мне интересно, что неинтересно. Я не люблю планировать на пять лет вперёд, потому что то, что интересно мне сейчас, — дай бог, будет интересно через год. А через три, наверное, уже нет. А я уже это спланировал. Поэтому мне сложно и тесно, скажем, в таких институциях, как театр, где планирование идёт на много сезонов вперёд. Если мы хотим пригласить какого‑то топового артиста, то у него всё это… Но это уже отдельная тема.

Симфония Гайдна. Можно ли её сочетать с электроникой? Гайдн, я так шутливо скажу, иронично, нигде не написал, что нельзя использовать электронику в его музыке. Наверное, всё можно. Дальше — вопрос степени вкуса. Какие‑то вещи могли бы немножко трансформировать — то есть использовать «приправы». Вот электроника в музыке Гайдна — это приправа. Мясо, кусок мяса, стейк — это симфония Гайдна, а электроника — это приправа или соус какой‑то диковинный. И вот мы смотрим, экспериментируем, пробуем: «А давайте вот здесь чуть‑чуть более кислый сделаем, здесь — более солёный» и так далее.

Можно, я даже общее возьму? Вы говорите всё‑таки как мэтр, как профессионал, как человек, чьё восприятие… (с большим уважением!) — профдеформация. Вы видите музыку во всём, вы видите музыку иначе.

Если мы говорим про базовые навыки, которые помогут развить наш мозг, Татьяна Владимировна, — возможно, не все смогут обратиться к музыке как профессионалы. Как взаимодействовать с музыкой для того, чтобы она нас развивала? Если мы говорим, что сегодня у нас нет достойного искусственного интеллекта, у нас нет достойного педагога, — у нас, может быть, есть какие‑нибудь небольшие лекции или онлайн‑образование.

Это индивидуальные настройки. Я понимаю всю абсурдность того, что я произношу.

Простите, буквально одно слово. Мне кажется, что сейчас это попадёт в резонанс времени — чтобы донести до ребёнка, что музыка она везде.

И музыка — это не начинать, условно, с Моцарта, а начать с шумов, с этого хаоса. Но нам так музыку не давали. Так никому не давали. Сразу ставили рамки: вот — до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до.

Кто такие эти до, ре, ми, фа, соль?

Вот именно, что это все чушь полная. А музыка — вот сейчас мы сидим, звучит система вентиляции, световые приборы. Это музыка.

А, кстати, возможно, вы когда говорили про ваш поход... Додекафония возможна в живой природе?

Нет, это организовано человеком.

Вот, я же не просто так спросила. Человек начал играть с базовыми вещами. И когда вы говорили про время, почему я вас спросила, не замедляется ли, не ускоряется ли у вас время, — у меня есть два примера.

Первый мне рассказывал директор Института мозга. У него есть приятель — очень крупный американский вратарь хоккейный. И я, говорит, его спрашиваю: «А как ты вообще ловишь эту шайбу? Она летит со скоростью с дикой…» То есть её просто нельзя поймать. Он говорит: «Так это у вас она летит так. А у меня она летит медленно». Это не шутка, это серьёзно.

Второй вопрос такого сорта я задала в аналогичной беседе Азарию Плисецкому: «А у вас как в балете?» Он посмотрел на меня с сожалением, как это водится, и сказал: «А как вы думали? Разумеется, когда балерина прыгает, она медленно мимо меня летит, потому что я её должен поймать ровно в том месте, куда она прилетит. Иначе понятно, что произойдёт».

Я это к тому говорю, что да, время замедляется. В особых ситуациях оно замедляется. Оно может замедляться и во время слушания, и во время чего‑то ещё.

Ещё у меня есть комментарий к тому, что вы прочли Платонова тогда, когда его невозможно понять. Евгений Водолазкин, мой друг, известный писатель, да, — он говорил вещь; я даже была склонна ему не поверить, но он клянется, что так и было. Что первое, что он прочёл в жизни (а это было в 6 лет), — он прочёл «Повесть временных лет».

Я сказала: «Это вот… давайте остановимся и разойдёмся по домам. Потому что ну что это такое?» Он говорит: «Я тебе клянусь. Она просто у нас лежала. Я взял и прочёл». Я говорю: «И что?» Он говорит: «Не понял я, разумеется, ничего».

Но он — доктор наук по какой части? По средневековой русской литературе. Он этой «Повестью временных лет», а также грамотами берестяными занимается всю жизнь. Я очень сомневаюсь, что это случайность. Он ничего не понял, он не мог понять, потому что это нужно — специалистом быть, не просто взрослым, а специалистом. Но он уже выпил отраву. Он отравился, он сел на иглу в этот момент.

Татьяна Владимировна, Филипп, извините, я чувствую, что отравился не только он и не только я, но, возможно, и наши зрители и гости сейчас.

А мы одну десятую рассказали из того, что хотели.

Наше дело, по‑моему, — попробовать увлечь, попробовать поделиться мирами, с которыми вы пришли, с абсолютно разными: миром музыки, миром мозга и развития. И сделать так, чтобы люди отсюда ушли с большим количеством вопросов, чем когда пришли. Ведь вопросы — это то, что нас движет вперёд всегда.

Если можно, я сейчас задам вопросы из зала. Первый вопрос, Татьяна Владимировна, вам: как вы считаете, творчество — это навык, с которым рождаются, или это приходит в процессе развития и обучения?

И то, и то. Поскольку мы — люди, мы принадлежим пока что к высшему биологическому виду на этой планете. Не думаю, что это будет длиться долго, — я не шучу. Но пока что это так. И мы рождены, мы сделаны так, что наш мозг способен к творчеству. Это факт. Это первая часть ответа.

А вторая… Конечно, если вы не будете это развивать, то оно отомрёт. Если вы ляжете на диван и год не будете с него вставать, вы разучитесь ходить. И мышцы будут вообще валиться от всего. Короче говоря, мой ответ — и это, и это.

Следующий вопрос — я направлю его вам обоим, если можно: были ли случаи, когда музыка вам помогла вылечиться физически или эмоционально, стала лекарством? И оказывает ли она на вас такое действие по сей день? Если да, то что это за музыка, какое произведение, кто композитор?

Да, абсолютно, с полной уверенностью. В моей жизни бывали моменты, когда… Это не депрессия, наверное: я не депрессивный человек, но сложный период, скажем так, был. И я слушал музыку Баха, Брукнера и Малера. Конкретно даже назову партитуры: я слушал Третью симфонию Малера, Восьмую и Девятую симфонии Брукнера. А Баха я слушал «Высокую мессу» и «Страсти по Иоанну».

Наверняка я слушал много всего другого, но после именно их прослушивания я понимал, что жизнь продолжается — и вот мы идём, движемся по этому прекрасному течению под названием «жизнь».

Мой ответ вот какой будет. Я уверена, что музыка целебна — с большой буквы «Ц». Не в том смысле, что у меня плохое настроение, я послушаю «The Beatles» — и оно у меня улучшится. Я имею в виду в большом смысле.

И мой комментарий такой к этому будет. Когда я хожу на музыкальные концерты, я, естественно, очень выборочно хожу. То есть я не маньячка‑театралка, для которой обязательно раз в неделю надо куда‑то пойти… Но я вот клянусь, что я не вру: я физически ощущаю, как будто у меня через мозг течёт какая‑то то ли вода с альпийских гор, то ли какой‑то напиток такой чудесный, что он мне просто промывает всё. Я это чувствую, я клянусь вам, физически. То есть я выхожу после этих концертов совершенно другая. Меня саму это глубоко поражает, и я не очень могу это правильно выразить. Я не знаю, удалось ли мне это сказать. Но я вот почти физически чувствую, как это омывается там всё, как оно проходит. Вот вся эта дрянь — она куда‑то уничтожается, уводится, смывается. И ты думаешь: «Да гори оно огнём! Все эти житейские глупости — они всё исчезнут. Никто и не вспомнит про это. А вот это вечное — оно останется».

Это правда. Это я не для красоты говорю, я вам клянусь.

Следующий вопрос. Дирижируя, маэстро объединяет десятки музыкантов в единое целое, заставляя их дышать и чувствовать как один организм. Существует ли аналогичный дирижёр в нашем мозге, который координирует работу различных, часто конфликтующих отделов?

Увы, мой ответ — нет, не существует. Но сейчас совсем не время начинать эту тему.

Мы с академиком Анохиным Константином Владимировичем, замечательным, написали книжку. Она сейчас находится в издательстве, называется «Мозг и его „я“». Это наши диалоги, мы наговорили больше 20 часов. Мы сразу договорились, что мы это не делаем ни для какой публики, что мы не обращаем внимания ни на каких (их там много было) телевизионных людей. И не снижаем степень сложности. Поэтому там — сложные разговоры. Это преамбула.

А сказать я хотела вот что. Там есть один момент, который глубоко потряс нас обоих. Просто он цирковой. Мы, как два клоуна, вот так вот сидим, и одновременно — как будто мы это срежиссировали — одновременно друг к другу задаём вопрос: «А что такое мозг?»

Понимаете, мы — два последних человека, которые могут задать этот вопрос. Но ещё хуже был ответ. И мы оба одновременно ответили: «Не знаю». Мы же говорим друг с другом. Это ни для кого. Это не игра для пышности. Это вообще не для чего.

Мозг, как мы уже говорили, — сложнее ничего нет. И только безумец может считать, что есть кто‑то, кто может описать, как мозг действует. Это сверхсложная система. Там нет управляющего, там нет дирижёра. Его в принципе нет никогда. Это какой‑то самонастраивающийся оркестр. Как он может это делать? Чёрт его знает, как он это делает. Но в любом случае — это сети, это сети сетей, сети сетей сетей, пока вам не надоест.

Ещё один из вопросов, который я уже Анохину задала (потому что я тоже работаю, конечно, с мозгом, но он более пристально, так сказать), — я ему говорю: «А вот когда эти сети, сеть сетей… вот там, высоко — это всё ещё биология?» Я знала вообще, куда наступаю. И был ожидаемый мной ответ: «Нет, это уже не биология». Я говорю: «А что это?» Он говорит: «Наверное, математика. Но это та математика, о которой мы ничего не знаем». Но это условное. Потому что, если бы его ответ был «музыка», это не был бы художественный ответ — это был бы научный ответ, потому что там происходит такой степени сложность.

Если кто‑нибудь вам скажет — или вы где‑нибудь эту глупость прочтёте, или искусственный интеллект, который меня там дублирует всё время и от моего имени что‑то произносит, вам скажет, что в мозгу есть место, которое занимается чашкой, рюмкой, виски, бароло и так далее, — то это не так. Там нету этих мест. Нет. Там — сеть очень сложная, которая сегодня хочет соединиться с этим, а завтра — с этим. Поэтому каждое ваше исполнение — другое. Оно само там.

Меня возмущает то, что он не только со мной не советуется, этот поганый мозг, — он даже не находит нужным меня хотя бы информировать хоть о чём‑нибудь, как он это делает.

Мы это ведь знаем — и для этого не обязательно такого высокого уровня события, как дирижирование оркестром. Я еду на лекцию в университет. И я знаю, что я какую‑то лекцию должна читать, и это так сложно, что я ни малейшего представления не имею, как я, собственно, буду её читать. При том, что ясно: я про это знаю, может быть, лучше, если не всех, то многих. И она блестяще идёт. Просто вообще — я не знаю, как это вышло. А в другой день я еду, думаю: «Боже, какая скука! Я читала это 800 раз, там моя печень, может, без меня её прочесть» — и это плохая лекция.

Вот как это происходит? Пусть мне кто‑нибудь скажет. Может быть, кроме меня этого никто и не узнал, что она была плохая, но я‑то знаю. Важнее, чтобы я знала.

Татьяна Владимировна, вы знаете про мозг и про нас больше, чем, не буду говорить все, но большинство. Какие можно использовать лайфхаки модные, какие-нибудь микродозы информации, упражнений — которые повышают нейропластичность, которые делают наш мозг подвижным, чтобы лекции было читать легче каждый день?

Хорошо, я вот так отвечу.

Значит, ещё не так много лет назад в каждом учебнике было написано, что мозг ребёнка обладает пластичностью. Пластичность — это что значит? Это значит, в анатомическом и физиологическом смысле, способность образовывать новые связи в мозгу. И тогда считалось, что у детей она есть, чем старше — тем меньше, а у людей сильно пожилых этого нет вообще. Это уже отметено. Пластичность всегда есть. Она, конечно, максимальная у совсем маленьких детей.

Поэтому всё, что выучивается… Выучивается — не в смысле по книжкам. По‑английски есть learning, а есть acquisition — так вот это acquisition: приобретение знаний без учебника. Это не то, что я вам говорю маленькому ребёнку: «Ты, Петя, когда до творительного падежа дойдёшь, то там окончание вот такое». Вот без этого, понимаете? Он берёт этот мир себе — мозг сам пишет, как устроен этот мозг. Лучше всего это, конечно, у маленьких детей. Потом — всё хуже и хуже. Но, во‑первых, это не прекращается никогда. Во‑вторых, у этого есть привычка.

Давайте я прямо отвечу на ваш вопрос. Лайфхак заключается в следующем: мозгу должно быть трудно. Вот я лентяйка, ни в какой фитнес никогда не ходила и уж точно не пойду. Но смысл тот же: вам должно быть трудно. Понимаете, если вам эту вещь легко поднять, то это бесполезное дело. Это должна быть штука, которую поднять тяжело — тогда мышцы формируются. С мозгом такая же вещь.

Если вы видите, я не знаю, старушки на лавочке сидят и решают дурацкий кроссворд — на здоровье, пусть решают. Он для них не дурацкий!

Мы не говорим о решении мировых задач. Мы говорим о том, как сделать так, чтобы мозги не скисли. Чтобы они не скисли, нужно читать сложные книги, слушать сложную музыку, пытаться понять сложную живопись и так далее по списку. Люди должны знать, что есть 500 тысяч цветов, а не 7.

Татьяна Владимировна, спасибо. К сожалению, время у нас заканчивается. Я точно уйду с желанием поднимать больший вес своим мозгом. Мы говорим и говорили о том, что мы создания, которые умеют, во-первых, творить. Во-вторых, разговаривать на разных языках, в том числе на музыкальном или другой страны, другой культуры.

Или математическом.

Или математическом. В другой системе мы хотим и должны учиться разговаривать. Мы должны задавать себе вопросы, читать сложные произведения, будь то музыкальные, литературные, технические, которые не понимаем с первого раза. Только так, насколько я понимаю уже в результате нашего разговора, мы сможем развиваться.

Только так мы сохраним себя в человеческом облике как можно дольше. Это правда так. Это не игрушка, понимаете, весёлая, которую я рассказываю.

Лайфхака нет. Надо работать, надо развиваться, надо задавать себе вопросы и вопросы